Специфика художественного перевода произведений Дж. Остен

Шамина Н. В.

Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва (г. Саранск)

Художественное произведение является одним из способов отражения окружающей действительности, жизни народа, его традиций. В ходе художественного перевода очень важно сохранить содержание, форму и эстетику текста оригинального произведения. Художественный перевод таит в себе ряд скрытых особенностей. Самой основной является отсутствие дословности. Художественный перевод по своей сути – это очень вольный пересказ, не требующий точности, например, в отличие от технического перевода. Идеальным считается перевод, когда переводчик занимается своеобразным творчеством в поисках различных вариантов перевода, т. е. он воссоздает текст на ином языке. Поэтому переводчик художественного произведения должен иметь задатки творческой натуры, способной постичь главную идею автора. Второй особенностью художественного перевода считается связь с нюансами переводимого текста, такими как фразеологизмы, поговорки и иные устойчивые выражения, которые при дословном переводе не отразят смысловую нагрузку. Игра слов, которую вынужден вести переводчик, является сложной задачей художественного перевода. Третья особенность – личностный характер перевода: настоящий художественный перевод может сделать только переводчик с писательскими способностями. Очень часто в ходе перевода важна не точность переводимого текста, а ощущения, которые останутся у читателя после его прочтения. Ощущения после оригинала и перевода должны быть схожими. Неукоснительное соблюдение стиля эпохи и соответствие культурным ориентирам – четвертая особенность художественного перевода. Переводчик должен проникнуться духом текста, эпохой, в которую написано произведение.

Вне зависимости от того, что жизнь и творчество Дж. Остен не подпадают под хронологические границы викторианской эпохи, писательница, тем не менее, достаточно органично вписывается в ее социокультурный и литературный контекст. Ее творчество сыграло ключевую роль в формировании «женской» прозы викторианской эпохи, оказав заметное влияние на произведения ее последовательниц. Романы Остен являются, на наш взгляд, одними из наиболее репрезентативных с точки зрения женской проблематики и ее отражения в литературе; творчество Остен предопределило своеобразие формирования и воплощения женской темы в английском викторианском романе [Шамина 2005].

Вопреки тому, что писательница взялась за перо, когда романы считались не женским делом, ее творчество сыграло немаловажную роль в повествовательном искусстве, утвердив за романом его главенствующую роль и доказав, что женщина имеет право на самовыражение. Основные особенности искусства писательницы – специфически женский взгляд на окружающий мир, тонкая, изящная ирония, чередование комических, лирических, мелодраматических сцен, совершенство стиля, своеобразное впечатление непосредственного наблюдения, возникающие при чтении произведений.

Ранние произведения Дж. Остен отличаются от поздних степенью психологизма (которая, конечно, выше, в «Мэнсфилд-парке», «Эмме», «Доводах рассудка» даже по сравнению с «Гордостью и предубеждением»), тем не менее, можно с уверенностью утверждать о неизменности стилистических и смысловых мотивов ее романов. Вопросы брака, не только самого устройства жизни, но ответственности в выборе спутника и спутницы, которую несут родители и сами молодые люди, постоянно в них обсуждаются, с той только разницей, что в поздних, зрелых, выводы, к которым приходит писательница, философичнее и мудрее.

Вирджиния Вулф считала Джейн Остен «лучшей из женщин писательниц, чьи книги бессмертны» [Вулф, эл. рес.]. При этом она подчеркивала не только достоинства прозы Остен, очевидные каждому читателю, но и детали, которые может заметить лишь профессионал – изящество построения фразы, «полноту и цельность высказывания». В этом можно убедиться на примере шестой главы романа «Гордость и предубеждение», по выражению Е. В. Первушиной, «совершенно замечательной», как в художественном, так и в техническом отношении. Она начинается с разговора Шарлотты Лукас и Элизабет Беннет. Подруги беседуют об очевидной влюбленности Джейн в мистера Бингли. Очевидной для них, но отнюдь не для мистера Бингли, поскольку Джейн “united with great strength of feeling, a composure of temper and a uniform cheerfulness manner, which would guard her from the suspicions of the impertinent” [Austen 2000: 19]. То есть «соединяла с силой чувства уравновешенность характера и неизменную ровную приветливость, что оберегало ее от любых недоброжелательных подозрений» [Остен 2001: 24]. Замечательно, что Остен использует в этом случае слово “feeling”, которое по значению несколько отличаются от известных нам “sense” и “sensibility”. “Sense” – как мы помним, может включать в себя некоторый анализ, рассудочность, “sensibility” – общую чувствительность, склонность к аффектам, в то время как “feeling” – это именно ощущение, а также: переживание, сочувствие, симпатия вплоть до любви, отношение (приязнь или неприязнь, убеждение, но не логического, а интуитивного свойства). Согласно словарю:

gut feeling – инстинктивное чувство,

strange feeling – страх перед чем-то неведомым

good feeling – доброжелательность

ill feeling – неприязнь, предубеждение; враждебность

innermost feelings, intimate feelings – самые сокровенные чувства

sneaking feeling – неосознанное чувство

uneasy feeling – беспокойство

to hurt smb. ‘s feelings – обидеть кого-л., задеть чьи-л. чувства

to relieve one’s feelings – отвести душу,

feeling ran high – страсти разгорелись

to hide, mask one’s feelings – прятать свои чувства

to repress one’s feelings – подавлять свои чувства

to express feelings, to show one’s feelings – выражать чувство, отношение – выказывать чувство, отношение.

popular feeling – общественное мнение.

develop a feeling for smth. – развить вкус к чему-л. а woman of feeling – женщина со вкусом

Таким образом, “great strength of feeling” Джейн – это именно ее способность испытывать глубокие чувства, любить всей душой, самозабвенно, хоть и скрывая «огонь под пеплом». Проще говоря, Джейн, несмотря на искреннее восхищение, интерес и симпатию к Бингли, хорошо себя контролирует, не давая понять ни поклоннику, ни окружающим, насколько он ей не безразличен. Элизабет этому рада – очевидно, она полагает, что сестры мистера Бингли не преминули бы высмеять бедняжку Джейн, будь она менее сдержана. Однако Шарлотта полагает, что Джейн может сильно навредить себе – Бингли просто не догадается о ее чувствах, и не решится идти дальше в своем ухаживании. “He never do more than like her, if she does not help him” [Austen 2000: 20] – «Он так и будет, любоваться ею издали, если она ему хоть немного не поможет» [Остен 2001: 24]. При этом она подводит под свой прогноз теоретическую основу: «Если женщина так искусно скрывает свои страсти, она может и вовсе потерять поклонника. ... В любой привязанности есть место толике благодарности или тщеславия. Первоначальный выбор мы делаем свободно, но лишь немногие из нас слышали о настоящей любви, которая развилась бы без всякого поощрения. В девяти случаях из десяти женщина поступит умно, если покажет больше страсти, чем она чувствует на самом деле».

С последним Элизабет не согласна: «Твой план превосходно подходит для тех случаев, когда единственным желанием женщины является замужество, когда для нее важнее всего заполучить богатого мужа, или даже просто мужа. Но чувства Джейн иного рода, она не строит планов, и до сих пор еще не уверена ни в силе своей привязанности, ни в том, насколько она разумна. Она знакома с Бингли только две недели. Они протанцевали четыре танца в Меритоне, затем она видела его во время визита в Незер-филд, после того они еще четыре раза обедали в одной компании. Этого явно не достаточно для того, чтобы она изучила его характер». Шарлотта стоит на своем: «Она могла изучить его аппетит, и к тому же не забывай – они провели вместе четыре вечера, а за это время можно многое успеть». «Ну да, они успели выяснить, что предпочитают игру в «двадцать одно» игре в «коммерцию», но едва ли сумели изучить иные, более важные черты характеров друг друга» [Остен 2001: 25–26], – отвечает Элизабет. (И. С. Маршак переводит «коммерцию», как покер. О самой игре в словаре сказано так: «круговая игра, в которой карты становятся объектами обмена и торговли»).

Вернемся к разговору о писательской технике. В классическом романе техника – это нечто такое, чего читатель не должен замечать. Джейн Остен в совершенстве владеет искусством быть незаметной. В середине шестой главы, сразу после разговора Шарлотты и Элизабет о счастье в браке, Остен делает очень красивый, плавный и незаметный переход, смену плана длиной в одну фразу. «Так хороший танцор, закончив одну комбинацию элементов, делает короткую связку, дорожку шагов, или даже просто небольшой полукруг для того, чтобы переместить центр тяжести и начать следующий элемент с нужной ноги. Зритель эту связку никак не выделяет, он просто чувствует, как танец плавно и естественно перетекает из одной фигуры в другую, и наслаждается искусством танцора» [Первушина, эл. рес.]. Вот абзац, который имеется в виду: “Occupied in observing Mr Bingley’s attention to her sister, Elizabeth was far from suspecting that she was herself becoming an object of some interest in the eyes of his friend” [Austen 2000: 25]. «Занятая наблюдением за тем, какое впечатление производит мистер Бингли на ее сестру, Элизабет не подозревала о том, что сама стала объектом, вызвавшим подобный интерес у его друга» [Остен 2001: 27].

Если в предыдущей части главы мы следовали за Элизабет, теперь (и, кстати, в первый раз) мы видим ситуацию глазами мистера Дарси. И тут же, чтобы отвлечь внимание читателя от этого перехода, Остен предлагает нам заманчивую картинку: Дарси, вопреки собственному слегка брюзгливому нраву, любуется Элизабет. “Mr Darcy had at first scarcely allowed to be pretty, he had looked at her without admiration at the ball, and looked at her only to criticize. But no sooner had he made it dear to himself and his friends that she had hardly a good feature in her face, than he began to find it was rendered uncommonly intelligent by the beautiful expression of her dark eyes. To this discovery succeeded some others equally mortifying. Though he had detected with a critical eye more than one failure of perfect symmetry in her form, he was forced to acknowledge her figure to be light and pleasing; and in spite of his asserting that her manners were not those of the fashionable world, he was caught by their easy playfulness... He began to wish to know more of her, and as a step towards conversing with her himself, attended to her conversation with others” [Austen 2000: 25].

«Мистер Дарси вначале едва допускал, что ее можно счесть миловидной. На балу он наблюдал за нею без всякого удовольствия и придирчиво выискивал недостатки в ее внешности. Но едва он убедил своих друзей, что в ее лице нет ни одной правильной черты, он вдруг заметил, что в ее темных глазах светится необычный для женщины ум, и что благодаря этому они кажутся весьма красивыми и выразительными. За этим открытием последовали другие, подвергающие наблюдателя не меньшей опасности, чем первое. Хотя его критичный глаз мог без труда определить, насколько ее фигура далека от идеально симметричных форм, он не мог не заметить и того, как она стройна и грациозна, а также, что хотя ее манеры не отвечали последнему писку моды, ее живой и веселый нрав не мог не вызвать симпатии ... . Ему захотелось узнать о ней больше, и, не решаясь пока заговорить с нею непосредственно, он стал прислушиваться к ее разговорам с другими» [Первушина, эл. рес.].

у Маршака первая часть фразы про наблюдения и наблюдателей переводится так: «приглядываясь к отношениям между мистером Бингли и Джейн». Меж тем Джейн Остен пишет также нечто иное: «наблюдая за тем, какое впечатление производит мистер Бингли на ее сестру». Для Элизабет действительно важнее понять, насколько глубока симпатия Джейн к Бингли, а не то, насколько глубоко сама Джейн задела сердце северянина. Таким образом, Остен еще раз подчеркивает приверженность Элизабет романтической концепции любви и брака.

Что касается «сцены любования», то Маршак переводит ее следующим образом: «Мистер Дарси вначале едва допускал, что она недурна собой. Он совершенно равнодушно смотрел на нее на балу. И когда они встретились в следующий раз, он видел в ней одни недостатки. Но лишь только он вполне доказал себе и своим друзьям, что в ее лице нет ни одной правильной черты, как вдруг стал замечать, что оно кажется необыкновенно одухотворенным благодаря прекрасному выражению темных глаз. За этим открытием последовали другие, не менее рискованные. Несмотря на то, что придирчивым оком он обнаружил не одно отклонение в ее наружности, он все же был вынужден признать ее необыкновенно привлекательной. И хотя он утверждал, что поведение Элизабет отличается от принятого в светском обществе, оно подкупало его своей живой непосредственностью» [Остен 2001: 27]. Анализируя перевод данного отрывка, Е. В. Первушина пишет: «Можете сравнить этот перевод с оригиналом, и вам станет ясно, насколько русский вариант проигрывает в точности, конкретности, яркости образов и главное в том, что сама Остен называет playfulness (я не перевожу playfulness как «игривость», потому что в русском языке это слово имеет сильный эротический оттенок. у Остен же, как мне кажется, речь идет об «игривости» котенка или ребенка – то есть о живости, веселости, добродушном чувстве юмора). Не то, чтобы русский перевод был плох. Он очень хорош – это один из лучших переводов, с которыми мне приходилось сталкиваться. Но оригинал все же лучше по одной простой причине. Маршак знал, что переводит классику, Джейн Остен было невдомек, что она пишет эталонный роман. Поэтому она позволяла себе быть playfulness» [Первушина, эл. рес.].

И еще одно замечание. Бингли, увидев Джейн, приходит к выводу, что она “the most beautiful creature I ever beheld” [Austen 2000: 13] – «самое прекрасное создание, какое я когда-либо видел» [Первушина].

При этом Бингли употребляет не Present Perfect, как следовало бы, согласно правилам английского языка, а Past Simple. То есть, он не только не встречал прежде такой красивой девушки, но и уверен, что больше никогда не встретит ничего подобного. Эта «грамматическая ошибка» не единственная у Остен. Тот же Бингли, говоря о меритонском бале, заявляет: “I never met with so many pleasant girls in my life” [Austen 2000: 13] – «Я никогда в жизни не встречал так много очаровательных девушек» [Первушина], и снова употребляет Past Simple вместо Present Perfect. Чуть ниже миссис Беннет говорит о сестрах мистера Бингли: “I never in my life saw anything more elegant than their dresses” [Austen 2000: 14] – «Я никогда в жизни не видела ничего более элегантного, чем их платья, а Элизабет говорит о Джейн: “I never heard you speak ill of a human” [Austen 2000: 34] – «Я никогда не слышала, чтобы ты дурно отозвалась о каком-нибудь человеке» [Первушина]. Итак, использование различных форм английских времен – это вопрос не только банальной грамотности, но и писательской техники – по словам Е. В. Первушиной, «той самой, которая на первый взгляд почти не видна, но, за счет наполнения простейших сценок двойным и тройным смыслом, доставляет читателю огромное удовольствие» [Первушина, эл. рес.].

Итак, Джейн Остен удалось создать «смешанные» характеры и показать различные «пропорции смеси». Она замечает малейшие изменения в этих пропорциях, а значит, и изменения – органические, изнутри – и самих характеров. Замечательно, что в этом она превзошла не только своих предшественников, но и многих своих последователей (по времени). Действительно, ни Диккенс, ни Теккерей, ни сестры Бронте, ни Гаскелл, ни Джордж Элиот не создали «смесей», которые выдерживали бы сравнение с характерами Остен. Величие этих романистов проявлялось в других областях. Лишь на рубеже нового, XX, века принцип «смешанных» характеров получил подлинное развитие. Возможно, в этом и ключ (или, вернее, один из ключей) к пониманию того, почему XX век «открыл» для себя Остен. Джейн Остен современна, как ни один из ее современников.

С XX веком Джейн Остен роднит и другая ее особенность. Это нелюбовь к прямым декларациям, к плоско преподанной морали, к дидактизму, к проповеди. Вирджиния Вулф называет эту особенность Джейн Остен «непроницаемостью» [Вулф, эл. рес.]. «Непроницаемость» эта, конечно, не означает отсутствия авторской оценки. «Такая оценка героев и событий есть. Джейн Остен вовсе не ставит себе цели полностью ее скрыть, она лишь убирает ее с поверхности, прикрывая то внешней бесстрастностью повествования, то легким покровом иронии. Джейн Остен не поддается поверхностному чтению. Нельзя за нее браться и тем глубокомысленным читателям, которые во всем ищут прямого наставления,– того и глядишь, примут ее «всеми признанные истины» за подлинные и обвинят автора в плоскости и конформизме» – отмечает литературовед [Демурова, эл. рес.].

Тот же эффект «непроницаемости» (употребим этот термин весьма условно) достигается использованием другого любимого приема – несобственно прямой речи. Автор словно смотрит на мир глазами своего героя и передает – просто передает, как бы не привнося в это собственного отношения, – его мысли и чувства. Но в том-то и дело, что все это «как бы» и «словно», все это только кажется на первый, поверхностный взгляд. Вглядитесь пристальнее – тончайший, почти неуловимый разворот фразы, точно выбранное слово, модальность, слегка преувеличенная или преуменьшенная эмоциональность интонации – и за этой «непроницаемостью» встает ироническое лицо автора.

В романах Джейн Остен почти нет описаний внешности героев, их туалетов, убранства их жилищ; почти отсутствует пейзаж. Она представляет в этом смысле разительный контраст с большинством своих современников. Исключение делается лишь для того, что строго необходимо для характеристики, развития действия или для комического эффекта. Больше всего боявшаяся красивости, Джейн Остен избегает «поэтических» эпитетов; в тех же случаях, когда она их употребляет, они всегда подчеркнуто «смысловые», сдержанные, рациональные. Про мужчин она говорит – handsome, of good manners; про женщин – pretty, beautiful, fine. Цвет глаз на протяжении всего романа «Гордость и предубеждение» она упоминает два раза и то либо в прямой речи, либо иронически; туалеты не описывает вовсе.

Произведения Джейн Остен отмечены тончайшей и всепроникающей иронией. По словам Н.М. Демуровой, «она окрашивает все события, все характеристики, все размышления в совершенно особые тона; она разлита повсюду – но неуловима; ее остро чувствуешь – но она не поддается анализу» [Демурова, эл. рес.]. Можно, конечно, привести примеры различных комических приемов. Джейн Остен любит прием, который англичане называют “understatement”, – то есть, она говорит немного меньше того, что думает, – или, напротив, “overstatement”, – то есть, она говорит немного больше того, что думает: примеров тому и другому можно было бы найти множество. Она постоянно употребляет еще один прием, который англичане называют “bathos”, неожиданно и резко снижая весь тон (или значение) сказанного. Вспомним мистера Беннета, винящего себя в позоре своей младшей дочери, убедившей с уикхемом. Он говорит Элизабет, пытающейся утешить его: «Нет, Лиззи, дай мне хоть раз в жизни почувствовать всю глубину своей вины. Не бойся, Это меня не сломит. Все это быстро выветрится у меня из головы» [Остен 2001: 349].

Итак, в первую очередь сложности литературного перевода объясняются высокой смысловой нагруженностью каждого слова художественного текста. Переводчику приходится не просто механически переводить текст, а воссоздавать каждую строчку заново. Сложность литературного перевода также обуславливается различным «видением мира» – специфическими для английского и русского языков способами его осознания и отражения. Две европейские культуры – английская и русская достаточно близки, но имеющиеся различия отнюдь не упрощают задачу литературного перевода.

Краткий перечень основных трудностей литературного перевода применительно к англо-русскому художественному переводу выглядит следующим образом:

– известные принципиальные различия английского и русского языков; – бытовые и социальные особенности жизни народов;

– национальные фразеологизмы, фразовые глаголы; – игра слов;

– необходимость нахождения середины между подстрочником и вольным переводом; – соблюдение стиля, культуры и эпохи;

– так называемые “ложные друзья переводчика” – близкие по написанию или звучанию в языке оригинала и в языке перевода слова, отличающиеся своими значениями.

У носителей языка понимание художественного произведения основывается в основном на знании особенностей родной культуры и реалий, с ней связанных, а у представителя другой культуры возникают определенные трудности с пониманием этого же художественного произведения, но на родном языке. В связи с этим часто возникает проблема того, как адекватно перевести художественное произведение на иностранный язык.

Вулф В. Джейн Остен. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: //www. apropospage. ru/person/vulf/v8. html

Демурова Н. М. Джейн Остин и ее роман «Гордость и предубеждение». – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: //19v-euro-lit. niv. ru/19v-euro-lit/articles-eng/demurova-dzhejn-ostin. htm

Особенности художественного перевода англоязычных произведений. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: //www. slovariky. ru/291-osobennosti-hudozhestvennogo-perevoda-angloyazychnyh-proizvedeniy. html

Остен Дж. Гордость и предубеждение: Роман / пер. с англ. С. Маршака. – М.: АСТ, 2001. – 427 с.

Первушина Е. В. Нежные признания. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: //www. apropospage. ru/osten/ost8_4. html

Шамина Н. В. Женская проблематика в викторианском романе 1840–1870-х годов (Джейн Остен, Шарлотта и Эмили Бронте,

Джордж Элиот): дис. … канд. филол. наук. – Саранск, 2005. – 235 с. Austen J. Pride and Prejudice. – London; Glasgow: Blackie, 2000. – 344 p.

Шамина Н. В. Специфика художественного перевода произведений Дж. Остен // Перевод в меняющемся мире: Материалы Международной научно-практической конференции. – М.: Издательский центр «Азбуковник», 2015. – С. 149-155.