Поэтические тексты-имитации и поэтические переводы (когнитивный аспект)

Трофимова Ю. М.

Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва (г. Саранск)

Хорошо известно, что поэты время от времени любят имитировать манеру письма друг друга. Созданные в итоге тексты составляют весьма заметную долю поэтических сочинений, если к последним подходить с мерками макротекста. Они именуются, как правило, «в подражание кому-либо», «на мотив кого-либо». Эти фразы, поставленные в качестве заголовка, самым непосредственным образом указывают на то, что автор подходит к сочинению имитационного текста, сосредоточившись только на общем строе чьей-то мысли и не задумываясь о своем собственном влиянии на текстопостроение. Нельзя не увидеть в этом процессе его специфической когнитивной составляющей, суть которой заключается в обнаружении наиболее типичных ходов в чужом выражении поэтической мысли.

Подражанием называют литературное произведение (как правило, стихотворное), написанное в стиле, свойственном какому-то другому автору. Главным для подражания является намерение сохранить какие-либо характерные особенности чужой манеры письма. Считается, что сознательное и преднамеренное создание подражательного сочинения представляет собой очень трудный литературный жанр, поскольку творить в чужом стиле с сохранением чувства меры есть, в сущности, попытка перевоплотиться, усвоить себе чужую писательскую личность. Психологическая заманчивость этого жанра заключается именно в трудности сочинительства от имени другого лица [Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, эл. рес.].

Перевоплощение, заключающее в себе основной нерв такого творчества, свойственно не только литераторам и, тем более, поэтам. Актерская профессия вся выстроена на нем. Однако у поэтов все замыкается сферой языка, а конкретно, текстотворчества, и если подходить к данному явлению с лингвистических позиций, то естественнее всего поименовать произведенный текст итогом лингвокогнитивного процесса. Перевоплощение в другую творческую личность, усвоение ее манеры письма не может осуществляться без явных ментальных операций, возможно, весьма многочисленных и неоднородных.

Нельзя не отметить, однако, что в их обнаружении выработанные когнитивной лингвистикой категории (концепт, гештальт, сценарий и проч.) оказываются не эффективными. Из арсенала когнитивных средств здесь больше всего подойдет понятие когнитивного стиля, преломленного через понятие языковой личности. Именно в такой комбинации их предлагает рассматривать Н. С. Болотнова [2012: 164]. Существенно подчеркнуть также, что лингвокогнитивные процессы всегда выделялись лишь на базе текстов, где автор творит от собственного лица. Текстотворчество в чужом стиле – совершенно другая область когнитивных исследований. Нельзя не заключить в этой связи, что у лингвокогнитивистики может появиться новая сфера исследований – творческая индивидуальность, имитирующая манеру письма другого лица. Именно в этом ракурсе и могут рассматриваться такие явления, как тексты-подражания.

Строго говоря, имитации (или тексты-подражания) можно подразделить на несколько типов. Первый тип – неосознанные подражания. Считается, что подражание в юности – это стадия, которую из творческих личностей почти никто не минует. Для зрелого возраста это может быть как пародия, так и подражания, которые составят предмет рассмотрения настоящей статьи. Сюда отнесем поэтические сочинения, с упоминания которых она и была начата.

Было отмечено в связи с анализом творчества молодого В. С. Высоцкого, что однажды он сочинил целую серию экспромтов, когда мама после долгих и упорных трудов привела в приличный вид его летние чешские брюки, которые снова смотрелись как новые:

Ты вынесла адовы муки, Шептала проклятья судьбе. За то, что поглажены брюки, Большое спасибо тебе.

(Н. А. Некрасов)

Давно я красивый товар ищу! Насмешки с любой стороны, – Но завтра совру товарищу – Скажу, что купил штаны.

(В. В. Маяковский)

Тебе сказал недавно: коли Есть брюки – надо их стирать! уже?! Мерси, чего же боле, Что я могу еще сказать.

(А. С. Пушкин)

Эти тексты были приведены, в сущности, лишь для того, чтобы сосредоточиться на их комментировании автором текста о Высоцком: «Некрасов тут в основном за счет размера (анапеста), то же и Пушкин с четырехстопным ямбом и пресловутым «чего же боле», а с Маяковским даже некоторый технический блеск достигнут: рифма «товар ищу – товарищу» [Новиков 2005: 31–32]. Примем, однако, к сведению, что В. И. Новиков употребил слово экспромт, которое обозначает небольшое литературное произведение, созданное в момент исполнения без подготовки и представляющее собой разновидность импровизации.

Перечисленные В. И. Новиковым моменты непосредственно указывают на некоторые ментальные операции, результатом которых стали текстовые особенности текста-подражания. Фактически было выделено и сымитировано все: от стихотворного размера до рифмы и привычных оборотов речи. Однако особое значение в имитационном текстотворчестве имеет, очевидно, размер. Было также отмечено, что «поэты, пишущие в настоящее время 4-х ударным ямбом, непременно и синтаксически, и семантически впадают в подражание поэтам пушкинской и послепушкинской поры. На какие темы, какими бы словами не писать сейчас стихов, поскольку эти стихи будут написаны 4-х ударным ямбом, они непременно будут звучать, как стихи, написанные сто лет тому назад» [Гаспаров, Скулачева 2004: 222]. Если же вспомнить, что тексты-имитации Высоцкого были оценены как экспромт, то можно сделать вывод о быстроте имитационной текстопостроительной реакции Высоцкого. Однако подобного рода реакция, очевидно, может иметь разную скорость протекания.

Такое зрелое творческое подражание в практике поэтов осуществляется в рамках одного языка и культуры (1), а также в рамках двух языков и двух культур (2):

(1) «Подражание И. Ф. Анненскому» (А. Ахматова).

И с тобой, моей первой причудой, Я простился. Восток голубел. Просто молвила: «Я не забуду». Я не сразу поверил тебе.

Возникают, стираются лица, Мил сегодня, а завтра далек. Отчего же на этой странице Я когда-то загнул уголок?

И всегда открывается книга

В том же месте. И странно тогда: Все как будто с последнего мига Не прошли безвозвратно года.

О, сказавший, что сердце из камня, Знал наверно: оно из огня... Никогда не пойму, ты близка мне Или только любила меня.

Следующий пример: «На мотив Фофанова» (И. Северянин).

Я чувствую, как падают цветы Черемухи и яблони невинных...

Я чувствую, как шепчутся в гостиных, – О чем? О ком?. . Не знаю, как и ты.

Я чувствую, как тают облака

В весенний день на небе бирюзовом, Как кто-то слух чарует полусловом... И чей-то вздох... И чья-то тень легка...

Я чувствую, как угасает май, Томит июнь, и золотятся жатвы...

Но нет надежд, но бесполезны клятвы! Прощай, любовь! Мечта моя, прощай!

(2) Число иноязычных подражаний так велико, что с макротекстовых позиций их вполне можно выделять в отдельный жанр. Отметим только «Подражание Байрону» М. Ю. Лермонтова и А. С. Пушкина:

Не смейся, друг, над жертвою страстей, Венец терновый я сужден влачить;

Не быть ей вечно у груди моей,

И что ж, я не могу другой любить.

Как цепь гремит за узником, за мной Так мысль о будущем, и нет иной.

Я вижу длинный ряд тяжелых лет,

А там людьми презренный гроб, он ждет. …. (М. Ю. Лермонтов)

Как известно, в кишиневский период своего творчества великий русский поэт А. С. Пушкин переживал полосу наиболее острого увлечения английским поэтом Дж. Г. Байроном. Его в английском поэте привлекало абсолютно все: и колоссальные образы фантазии, и мелодия стихов (курсив автора – Трофимовой Ю. М.), и буйный дух мятежа, их наполнявший, и личная судьба добровольного изгнанника [С Пушкиным в Кишиневе, эл. рес.].

Именно тогда была написана элегия «Погасло дневное светило…», в подзаголовке которого Пушкин отметил: «Подражание Байрону».

Погасло дневное светило;

На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан. Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я, Воспоминаньем упоенный…

И чувствую: в очах родились слезы вновь; Душа кипит и замирает;

Мечта знакомая вокруг меня летает;

Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман… (А. С. Пушкин)

С точки зрения когнитивной природы текстопостроения нельзя не отметить, что межъязыковые подражания фактически представляют собой оборотную сторону поэтических переводов. Но здесь уже не может быть речи о копировании чужих оборотов речи. Возможно калькирование, однако такого рода моменты обнаружить весьма затруднительно, и необходимо отдельное пристальное исследование. В целом, однако, очевидно, что когнитивная природа текстов-подражаний, и ее сходство с когнитивной природой поэтического перевода несомненны.

Что же отмечают критики по поводу качества поэтических переводов? Посмотрим на одну рецензию, выделив интересующие нас места: «Отличный мастер слова Валерия Порохова смогла передать максимально неискаженно дух той эпохи. Сохранена образность оригинала и его стилистика, не потеряны смысловые тонкости старинного текста. …. Главная задача переводчика, а она заключается в чуткой осмысленной передаче через красочные образы, выраженные поэтическими средствами языка, многообразия красок мира … задача и особенность поэтического перевода вжиться в созданные образы и их глубину переживания передать средствами другого языка. [Поэтические переводы, эл. рес.]. В сущности, все перечисленные моменты касаются, с одной стороны, тех же самых явлений, что и при подражании чужому тексту (ср. с фрагментами вышеприведенной цитаты о Пушкине: и колоссальные образы фантазии, и мелодия стихов, и буйный дух мятежа, их наполнявший – поспособствовавшие созданию пушкинского текста-подражания), а с другой, раскрывают когнитивные горизонты переводных поэтических текстов и текстов-подражаний. Когнитивная природа переводов уже давно признана как само собой разумеющееся явление. Как отметила О. А. Бурукина, «перевод с языка на язык представляет собой не что иное, как трансформацию менталитета» [Бурукина 2003: 8–9].

Итак, моменты, отмеченные рецензентами поэтического перевода, вполне приложимы и к текстам-подражаниям одной лингвокультуры. Фраза, которую ненамеренно, но к месту употребил рецензент – осмысленная передача, фактически есть указание на когнитивные основы литературного процесса – поэтического перевода. Однако последние заключаются не столько в выделении чужих признаков письма, сколько в познании ресурсов собственного языка – процессе также когнитивном.

В критике поэтических переводов мы увидим указания на какие-то глубинные процессы в сфере когнитивных операций, столь же понятные, как и туманные. Очень часто в критических работах по поэтическому переводу встречаются фразы мелодия стиха, музыка стиха (для большей иллюстративности такие фразы в пределах всей статьи выделены жирным шрифтом).

Здесь могут иметься в виду чисто фонетические характеристики поэтического текста. Например, Анна Кокорина отмечает, что замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную [Кокорина Анна. Трудности перевода поэтического текста]. Иногда такие фонетические особенности даже не уточняются. Как было замечено, помимо метра и рифмы поэтический текст характеризуется и другими фонетическими особенностями, создающими то, что принято называть «музыкой стиха» [Основные понятия переводоведения (отечественный опыт). Терминологический словарь справочник 2010: 140].

Но в таком приложении музыка упоминается и в самом общем, отвлеченном смысле. Было отмечено, например, что десятки дискуссий разворачиваются о том, сохранять ли форму произведения или передавать музыку стиха и настроения героев [Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе, эл. рес.].

Что за скрывается за ссылками на музыку (или мелодию) стиха? Никто до конца не прояснил. Эти фразы, не став терминами, фактически уже приобрели статус термина. Они кратки и непротиворечивы, а с прагматической точки зрения общеупотребительны. Однако понятие, стоящее за ними, не имеет дефиниции, как не имеют его и они сами.

Когда поэту, прозаику и переводчику Ольга Седаковой – автору многих эссе о тайнах стиха, был задан вопрос: «То есть музыка стиха – то, что человек должен почувствовать сам?», то ответ был такой – «Вероятно» [Что такое музыка стиха? эл. рес.].

Ответ Ольги Седаковой весьма уклончив. Но в своей уклончивости он локализует музыку стиха достаточно определенно. Можно даже сделать вывод, что общность музыки как таковой и музыки стиха заключается в ощущениях, возникающих у слушателя от звучания. Опытные музыканты слышат музыку «с листа», читая ноты, так же, как все люди читают стихи.

Автор-подражатель слышит музыку оригинала и воплощает ее в собственной музыке стиха. К музыке стиха апеллировали и символисты, и Марина Цветаева, сказавшая однажды: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию – от намека до приказа. Это целый мир, и сказать о нем – целый отдельный долг. Но убеждена, что и здесь, как во всем, закон есть». В переводе на язык лингвокогнитивистики этот закон можно прокомментировать как глубинную интерсемиотическую аналогию с прочной ментальной основой. Как имитационные тексты, созданные в рамках одной лингвокультуры, так и тексты-переводы предваряются в процессе своего создания осознанием чужой музыки стиха, ее каким-то непостижимым усвоением. Этот ненаблюдаемый когнитивный процесс, должен, тем не менее, иметь и какое-то вербальное выражение.

Изучать подобные процессы текстопостроения, которые на данный момент времени находят только одно внятное наименование – музыка стиха, имеет смысл с опорой на такие понятия, как когнитивный стиль и языковая личность (ЯЛ). Как представляется, поэтическая ЯЛ автора-подражателя остается той же самой, что и собственная ЯЛ, и в вербальном облике текста-имитации просматривается весьма определенно, а определеннее всего в межъязыковых поэтических имитациях.

Выделим в тексте «Погасло дневное светило…» строку И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило и сравним ее с текстами других пушкинских стихов:

(1) Сердце в будущем живет; Настоящее уныло:

Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило.

(3) Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей,

Выпьем с горя; где же кружка? Сердцу будет веселей.

(2) Еще одно нас разлучило... Несчастной жертвой Ленской пал... Ото всего, что сердцу мило,

Тогда я сердце оторвал;

А. С. Пушкин любил вспоминать в стихах сердце, не смог обойтись без него и в подражании Байрону. Если же встать на позиции лингвистики текста и обратиться к одной из ее важных единиц – текстовому началу, то нельзя не заметить, что и начало текста, как у Пушкина, так и у Лермонтова – не байроновское, а их собственное. у Байрона текст никогда не начинается с предиката, а для Пушкина такое начало весьма характерно. Байрон никогда не ставил в начало текста повелительное наклонение в отрицательной форме. Такого рода начала вообще не свойственны англоязычной поэзии, и удается выявить только единичные образцы. Но оно исключительно типично для русской поэтической лингвокультуры, и Лермонтов выбрал именно его.

Посмотрим еще одну фразу из лермонтовского текста-подражания: я вижу. у Лермонтова она встречается достаточно часто, но у Барона ее английский эквивалент (I see) не просматривается:

(1) Но кто меня любил, кто голос мой услышит и узнает? И с тоской

Я вижу, что любить, как я, – порок, Я вижу, я слабей любить не мог.

(3) Теперь я вижу: пышный свет Не для людей был сотворен.

Мы сгибнем, наш сотрется след, Таков наш рок, таков закон;

(5) Когда я вижу, вижу ясно,

Что для тебя в семнадцать лет Все привлекательно, прекрасно, Все – даже люди, жизнь и свет…

(2) С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно,

Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно;

(4) Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе,— И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога.

Обратимся теперь к приведенным в начале статьи текстам Ахматовой и Северянина. Какими признаками чужой манеры письма оперировали они оба, чтобы воспроизвести музыку стиха Анненского и Фофанова? Такого обилия имитирующих речевых и поэтических образцов, как у Высоцкого, мы не увидим. Здесь можно почувствовать преимущественное апеллирование к музыке стиха при явном сохранении собственно поэтической ЯЛ.

У Анненского абсолютное текстовое начало с «и» – единственное в своем роде, и никак не может считаться приметой его поэтической ЯЛ, например, в стихотворении «Призраки»:

И бродят тени, и молят тени: «Пусти, пусти!»

(И. Ф. Анненский)

В то же время у Ахматовой таких начал – масса, например:

(1) И в ночи январской, беззвездной, Сам дивясь небывалой судьбе, Возвращенный из смертной бездны, Ленинград салютует себе.

(2) И встретил Иаков в долине Рахиль,

Он ей поклонился, как странник бездомный.

(3) И было сердцу ничего не надо, Когда пила я этот жгучий зной... Я, словно в цветник предосенний, Походкою легкой вошла.

(4) И в тайную дружбу с высоким, Как юный орел темноглазым,

Что касается буквальных речевых заимствований из текста Анненского, то здесь мало что удается выделить. Возможно, Ахматова в конечной строфе своего текста воспроизвела фразу Анненского не пойму, на которой был сделан акцент в другом его тексте: «Старая усадьба»:

Сердце дома. Сердце радо. А чему? Тени дома? Тени сада? Не пойму.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Тсс... ни слова... даль былого – но сквозь дым Мутно зрима... Мимо... мимо... И к живым! Иль истомы сердцу надо моему?

Тени дома? Шума сада?.. Не пойму... (И.Ф. Анненский)

Есть и взаимные совпадения. Анжамбеман у Анненского встречается достаточно часто, например,

(1) «Тоска мимолетности»: (2) «Тоска возврата»:

Бесследно канул день. Желтея, на балкон Глядит туманный диск луны, еще бестенной, (И. Ф. Анненский)

Но анжамбеман любила и Ахматова, например:

Солнце комнату наполнило Пылью желтой и сквозной. (А. Ахматова)

ужелазурь златить устала Цветные вырезки стекла,

Текст-подражание Ахматовой Анненскому можно с успехом поставить рядом со стихотворением Бальмонта, который в первой строфе структурно и содержательно производит непосредственное подражание ее тексту, либо наоборот:

Я ласкал ее долго, ласкал до утра, Целовал ее губы и плечи.

И она наконец прошептала: «Пора!

Мой желанный, прощай же – до встречи». (К. Бальмонт)

Дух времени явно вмешивается и в тексты-подражания, рождая тексты, сходные по содержательности и вербальному исполнению.

И. Северянин помимо фофановской музыки стиха хорошо воспроизвел и эстетику Фофанова, у которого весьма частотны прекрасные картины природы (например, в этом же стихотворении: в весенний день на небе бирюзовом, золотятся жатвы). В целом же можно составить пространный список

красивых пейзажных фрагментов его стихов:

(1) Пышней, чем в ясный час расцвета, Аллея пурпуром одета.

И в зыбком золоте ветвей Еще блистает праздник лета Волшебной прелестью своей. (И. Северянин)

(2) Вечернее небо, лазурные воды,

В лиловом тумане почившая даль –

(3) Дрожащий блеск звезды вечерней И чары вешние земли.

Однако для завершения темы обратимся к языковой личности переводчика. Такой термин уже получил права гражданства [Кушнина, Силантьева 2010]. Языковая личность переводчика начинается с подстрочника. Здесь также не обходится без ссылки на музыку. Отмечается, что вместе с музыкой стихотворения в дословном подстрочнике теряются многие семантические, интонационные и эмоционально-образные связи [Дина Садыкова, эл. рес.].

Как известно, самым трудным поэтическим переводом считается перевод в рифму и в размере оригинала. Возможно, он лучше всего передает музыку стиха оригинального текста, но и здесь ЯЛ переводчика проявит себя весьма определенно. Сравним лермонтовский перевод фрагмента байроновского стихотворения с оригиналом:

My soul is dark – Oh! quickly string The harp I yet can brook to hear; And let thy gentle fingers fling

Its melting murmurs o’er mine ear. – If in this heart a hope be dear,

That sound shall charm it forth again– If in these eyes there lurk a tear,

‘Twill flow–and cease to burn my brain–

But bid the strain be wild and deep, Nor let thy notes of joy be first–

I tell thee–Minstrel! I must weep, Or else this heavy heart will burst–

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей! Вот арфа золотая:

Пускай персты твои, промчавшися по ней, Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унес, Они в груди моей проснутся,

И если есть в очах застывших капля слез – Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. – Как мой венец, Мне тягостны веселья звуки!

Я говорю тебе: я слез хочу, певец, Иль разорвется грудь от муки.

Слово венец у Лермонтова в переводе Байрона совершенно неоправданно, но он любил это слово и неоднократно включал в свой текст:

(1) И пришел с грозой военной Трехнедельный удалец, –

И рукою дерзновенной Хвать за вражеский венец.

(2) Зачем так нежно обещала Ты заменить его венец, Зачем ты не была сначала, Какою стала наконец!

(3) Но я без страха жду довременный конец. Давно пора мне мир увидеть новый; Пускай толпа растопчет мой венец: Венец певца, венец терновый!..

(4) И прежний сняв венок – они венец терновый, увитый лаврами, надели на него:

Но иглы тайные сурово Язвили славное чело;

(5) Есть суд земной и для царей. Провозгласил он твой конец; С дрожащей головы твоей Ты в бегстве уронил венец.

Нельзя не заключить, что ЯЛ Лермонтова и Пушкина неизменна и в подражаниях, и в переводах. Собственная музыка стиха звучит громче и отражается на их когнитивном стиле, в общих чертах понимаемом в психологии как индивидуально-своеобразный способ переработки информации.

Итак, в создании поэтических текстов-подражаний с точки зрения ЯЛ и ее когнитивного стиля выделим имитации Высоцкого с максимальным воспроизведением языковых черт имитируемых поэтов – черт, создающих вполне осязаемое звучание их музыки стиха, а также подражания Ахматовой и Северянина с уклоном на слабую, почти не уловимую музыку стиха. По-видимому, такая классификация может быть релевантна и для поэтических переводов.

Болотнова Н. С. К вопросу о понятии «когнитивный стиль языковой личности» // Вестник Томского гос. пед. ун-та. – 2012. – № 10 (125). – С. 164–168.

Бурукина О. А. Перевод в контексте современной когнитивной парадигмы // Вестник МГЛу. Перевод как когнитивная деятельность. – 2003. – С. 5–21.

Гаспаров М. Л.‚ Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 288 с.

Кокорина Анна. Трудности перевода поэтического текста. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: tl. euservice24. info/Трудности-перевода-поэтического-текста-art201. html.

Кушнина Л. В., Силантьева М. С. Языковая личность переводчика в свете концепции переводческого пространства // Вестник Пермского университета. – 2010. – Вып. 6 (12). – С. 71–75.

Новиков В. И. Высоцкий. Серия: Жизнь замечательных людей. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 553 с.

Основные понятия переводоведения (отечественный опыт). Терминологический словарь справочник. – М.: ИНИОН РАН, 2010. – 260 с.

Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ... reshal. ru/?p=7235.

Садыкова Дина. Перевод поэзии, или поэзия перевода. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ftp. reading-hall. ru›publication.php

С Пушкиным в Кишинёве. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: proza. ru›2013/01/16/33.

Что такое музыка стиха? – Культурная эволюция. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: yarcenter. ru›content/ view/69687/163/].

Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. – СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1890–1907.

Трофимова Ю. М. Поэтические тексты-имитации и поэтические переводы (когнитивный аспект) // Перевод в меняющемся мире: Материалы Международной научно-практической конференции. – М.: Издательский центр «Азбуковник», 2015. – С. 115-123.