Лингвостилистические особенности перевода романа Л. Н. Толстого «Война и мир» на английский язык

Томилин А. М.

Национальный технический университет «Харьковский политехнический институт» (г. Харьков, Украина)

Обращаясь к проблемам перевода художественного текста, с нашей точки зрения, необходимо в первую очередь подобрать материал для анализа. Этот материал должен отвечать целому ряду критериев, на последнее место в ряду которых занимает объем текста, так как только объемный текст может обеспечить достаточный материал для анализа, а также отсутствие вероятных статистических погрешностей. Вторым критерием является популярность художественного текста среди читателей и профессионалов, лучше всего, если этот текст включен в школьную программу, что наверняка гарантирует наличие качественного и максимально профессионального перевода. Кроме этого, текст должен быть доступен, характеризоваться «высокой степенью художественности», то есть иметь все необходимые стилистические признаки, не терять своей актуальности и в то же время являться классическим произведением, т. е. произведением, прошедшим проверку временем, иметь достаточный объем критической литературы и т. д.

Всем этим критериям как нельзя лучше соответствует текст романа «Война и мир» Л. Н. Толстого, тем более, что текст романа неоднократно подвергался не только литературоведческому, но и лингвистическому анализу [Озеровский 1990; Чичерин 1956]. Для анализа нами были выбраны варианты произведений, оба считающиеся классическими. Русский оригинал текста цитируется по собранию сочинений в двенадцати томах, изданному в Москве издательством «Правда» в 1987 г. Английский перевод цитируется по изданию “War and Peace” Penguin Popular Classics, вышедшему в 1997 г.

Первое, что бросается в глаза при сравнении двух текстов, это то, что текст перевода членится не совсем так, как это делается в языке оригинала. Как известно, привычный для нас оригинал делится на четыре тома, которые делятся на части количеством от трех до пяти, которые в свою очередь делятся на небольшие по размеру главы. В книге представлен эпилог, который также делится на две части. В переводе же разделение на тома отсутствует, имеется только разделение на книги (books), которые совпадают с частями и также делятся на главы, отмеченные римскими цифрами. Но главное отличие заключается в том, что каждую главу предваряет краткое содержание основных событий главы, например: “XIII. Bagration in action. Tushin’s battery. Setting Schon Grabern on fire”.

Очевидно, что переводчик руководствовался в первую очередь соображениями удобства для англоязычного читателя, а также традиций английских издательств.

Учеными-лингвистами неоднократно отмечалась тяжеловесность прозы Толстого, ее перегруженность деталями и избыточная теоретизация, что, несомненно, проявилось в стилистических средствах, имеющихся в романе.

«Каждый автор труден по-своему, – говорит Пивер. – Но “Война и мир” представляет собой уникальное сочетание трудностей. Переводчики часто считают Толстого сравнительно простым для перевода. Если учесть, что Толстой не лучший стилист и его язык можно приблизительно передать приглаженным английским, задача может показаться сравнительно легкой. Но если присмотреться к его языку повнимательнее, он становится едва ли не самым сложным для перевода» [Бабицкая 2010: 1].

Таким образом, выбор текста романа «Война и мир» представляется весьма и весьма обоснованным еще и в силу особенностей толстовского текста и наличия серьезных вызовов переводчику, взявшему на себя смелость переводить роман. Необходимо отметить, что перевод такого романа даже теоретически невозможно сделать идеально, хотя бы в силу серьезных культурно-страноведческих различий между потенциальными читателями оригинала и перевода. Более того, Можно отметить, что современный русскоязычный читатель тоже, наслаждаясь великолепным описанием сцены охоты, вынужден будет все время заглядывать в «Комментарии» в поисках толкования таких слов, как «выжлец», «правило», «порсканье» и других достаточно экзотично звучащих в наше время терминов. Буквально с первых страниц романа мы сталкиваемся с загадками такого рода:

«Приехала высшая знать Петербурга, люди самые разнородные по возрастам и характерам, но одинаковые по обществу, в каком все жили; приехала дочь князя Василия, красавица Элен, заехавшая за отцом, чтобы с ним вместе ехать на праздник посланника. Она была в шифре и бальном платье».

Обратившись к английскому переводу, мы с легкостью обнаружим подсказку: “The highest Petersburg society was assembled there: people differing widely in age and character but alike in the social circle to which they belonged. Prince Vasili’s daughter, the beautiful Helene, came to take her father to the ambassador’s entertainment; she wore a ball dress and her badge as maid of honor”.

Примерно такой метод толкования незнакомых слов можно рекомендовать, при условии, что вы уверены в добросовестности и профессионализме переводчика. Кстати говоря, уже упомянутая грамматическая тяжеловесность Толстого также может сыграть злую шутку с современным русскоязычным читателем, ведь мы сейчас не говорим «в нагрудном знаке или в значке», более того, по законам логики словосочетание «бальном платье» должно предшествовать словосочетанию «в шифре» в ряду однородных членов. В приведенном примере есть еще одно интересное явление, которое не может не привлечь внимание исследователя.

Для начала представляется необходимым привести довольно длинную цитату, касающуюся именно перевода, который мы рассматриваем. «Наиболее известный до сих пор перевод «Войны и мира», который считается в англоязычных странах классическим, был сделан в 1904 г. Констанс Гарнетт, дамой весьма энергичной и деятельной, переведшей на английский около 70 томов русской классики. Однако, гонясь за количеством, она серьезно теряла в качестве. Ее перевод «Войны и мира» неплох, просто это не совсем Толстой. Кого бы ни переводила Гарнетт, все выходило у нее по-викториански гладким. Иосиф Бродский в свое время заметил, что, читая Толстого и Достоевского в переводах Гарнетт, англоязычная публика «воспринимает их как одного великого русского писателя». «Это тот текст, по которому американцы, канадцы, англичане, австралийцы и еще полмира представляют себе Толстого, – говорит Марк Зиновьев, бывший москвич, преподаватель русского языка и литературы в одной из нью-йоркских школ. И этот текст не имеет ничего общего с “Войной и миром”, которую знаем мы, кроме разве что сюжета». По словам Зиновьева, Гарнетт растеряла всю аутентичность и «русскость» Толстого, по своему желанию убирала целые куски текста, сложные для перевода – например, некоторые философские отступления автора, которые даже и русскоязычный человек не с первого раза понимает; переводила прямую речь в косвенную, чтобы избежать «сленга», и даже разбивала «коронные» длинные предложения Толстого. «Грубо говоря, это такой пересказ своими словами», – подытоживает Зиновьев» [Бабицкая 2010: 1].

Помимо жесткой критики переводчика, в данной цитате одной из претензий было наличие разбивки длинных предложений Толстого на более короткие. Из университетского курса теории и практики перевода нам должна вспоминаться простая рекомендация по поводу разбивки закрученных полипредикативных конструкций, часто еще осложненных причастными и деепричастными оборотами, на более простые предложения с целью придания тексту большей простоты, понятности и даже гармоничности.

Однако наш анализ показал, что Констанс Гарнетт не идет по этому пути! у нее свои представления о простоте и гармонии. И мы наблюдаем здесь включение следующего простого предложения в структуру казалось бы и так перегруженного оборотами полипредикативного предложения. Судя по всему, это принципиальная позиция переводчика, так как два сравниваемых текста изобилуют подобными примерами:

Кто говорил с ней и видел при каждом слове ее светлую улыбочку и блестящие белые зубы, которые виднелись беспрестанно, тот думал, что он особенно нынче любезен. И это думал каждый.

All who talked to her, and at each word saw her bright smile and the constant gleam of her white teeth, thought that they were in a specially amiable mood that day.

Следующий пример, который также характеризуется наличием подобного включения в структуру полипредикативного предложения на этот раз уже сложноподчиненного (в оригинале) предложения, интересен также переводом типичной русской лексической единицы с культурным компонентом «интеллигенция», причем переводом, который не отмечен во встретившихся нам двуязычных словарях. Скорее всего, перевод был сделан до того, как в российской и зарубежной литературе развернулась широкая и долгая дискуссия по поводу интеллигенции как феномена исключительно русской социально-политической жизни.

Для Пьера, воспитанного за границей, этот вечер Анны Павловны был первый, который он видел в России. Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза. Он всё боялся пропустить умные разговоры, которые он может услыхать.

Pierre had been educated abroad, and this reception at Anna Pavlovna’s was the first he had attended in Russia. He knew that all the intellectual lights of Petersburg were gathered there and, like a child in a toyshop, did not know which way to look, afraid of missing any clever conversation that was to be heard.

При внимательном рассмотрении данного перевода нельзя не обратить внимания на тот факт, что замечательное живое толстовское сравнение Пьера с ребенком бережно было сохранено при переводе. Вообще, наш личный опыт анализа переводов и оригинальных текстов позволил выдвинуть предварительную гипотезу о том, что, как правило, на уровне синтаксическом и морфемном переводчики чувствуют себя намного свободнее, чем на уровне лексическом. Эпитеты остаются эпитетами, метафоры – метафорами, гиперболы – гиперболами. А вот повторы, подхваты, периоды – другое дело. Переводчики далеко не всегда уделяют должное внимание имеющимся в тексте оригинала синтаксическим стилистическим фигурам.

Тщательный анализ двух рассматриваемых текстов также подтверждает указанную тенденцию, хорошим подтверждением которой являются следующие предложения:

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели. Anna Pavlovna’s reception was in full swing. The spindles hummed steadily and ceaselessly on all sides.

Еще одно стилистическое средство в виде развернутой метафоры передано переводчиком с максимальной точностью и в соответствии со всеми рекомендациями теории перевода (имеется в виду «не умолкая» и «ceaselessly» – перевод одиночного деепричастия с помощью наречия, образованного от отглагольного прилагательного).

В целом можно отметить, что перевод романа нельзя назвать слишком вольными и более того, никак нельзя согласиться с Марком Зиновьевым о каком-то «пересказе своими словами». Конечно, при тщательном поиске можно найти в тексте перевода некоторые несоответствия, которые, на наш взгляд, можно в самом общем виде объяснить собственными представлениями переводчика об изящном, прекрасном и гармоничном. В силу этого такие несоответствия не могут быть названы неточностями, а скорее, попытками обработать текст оригинала согласно с культурными традициями потенциального читателя. Следующий пример представляет собой замечательный образец такого подхода:

Анна Павловна, очевидно, угощала им своих гостей. Как хороший метр д’отель подает как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно утонченное.

Anna Pavlovna was obviously serving him up as a treat to her guests. As a clever maitre d’hotel serves up as a specially choice delicacy a piece of meat that no one who had seen it in the kitchen would have cared to eat, so Anna Pavlovna served up to her guests, first the vicomte and then the abbe, as peculiarly choice morsels.

Замена «грязной кухни» на просто «the kitchen» дает невероятный простор для подобных рассуждений, тем более, что это не единственная попытка переводчика избежать чего-то недостаточно изящного. В тексте перевода можно обнаружить еще не один такой пример, и в данной статье они не приводятся лишь с целью экономии места, тем более что нельзя не привести еще один пример, весьма частотный для текста перевода и представляющий несомненный интерес для настоящего анализа:

Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч, глянцем волос и брильянтов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты.

The princess smiled. She rose with the same unchanging smile with which she had first entered the room--the smile of a perfectly beautiful woman. With a slight rustle of her white dress trimmed with moss and ivy, with a gleam of white shoulders, glossy hair, and sparkling diamonds, she passed between the men who made way for her, not looking at any of them but smiling on all, as if graciously allowing each the privilege of admiring her beautiful figure and shapely shoulders, back, and bosom--which in the fashion of those days were very much exposed--and she seemed to bring the glamour of a ballroom with her as she moved toward Anna Pavlovna. Helene was so lovely that not only did she not show any trace of coquetry, but on the contrary she even appeared shy of her unquestionable and all too victorious beauty. She seemed to wish, but to be unable, to diminish its effect.

Как видно из приведенных отрывков текста, выступающих в данном случае в качестве микротекста, переводчик тщательно следует тексту оригинала, пытаясь передать все особенности лексических единиц, имеющихся в тексте. Например, слово «роба» совершенно безупречно переведено словом «dress», хотя оно французского происхождения и в английском языке имеется такое же слово того же происхождения. Однако наиболее интересным, с нашей точки зрения, является появление стилистического приема подхвата – повтора в тексте перевода, учитывая, что в оригинале произведения этого стилистического приема не наблюдается. Этот прием организует начало микротекста в соответствии с представлениями автора перевода о гармонии в художественном тексте, который настолько увлечен ими, что, возможно, помимо собственной воли, пытается гармонизировать прозу Толстого, приведя ее к собственному представлению об изящной прозе, в то время как среди исследователей толстовской прозы давно укоренилось небезосновательное представление о том, что он намеренно избегал искусственных стилистических приемов [Язык Л. Н. Толстого 1979], как нам кажется, в силу своего представления о прекрасном – неприкрашенной правде.

В тексте оригинала романа, однако, широко представлены синтаксические стилистические средства, включая повторы, подхваты, параллелизм конструкций и т. д. В частности, по данным некоторых исследователей, период как особая стилистическая фигура используется Л. Н. Толстым в тексте романа более двадцати раз. [Кожина 1980: 5]. Представляется, что и эта цифра является несколько заниженной. Факт такого широкого использования стилистических средств автором «Войны и мира», с нашей точки зрения, никак не противоречит высказанному выше замечанию, так как Толстой избегал именно «украшательского» подхода к организации текста, в силу своих убеждений и художественного видения явлений. Чтобы подтвердить этот факт, приведем еще один замечательный пример толстовского текста, а также его перевод на английский язык, не менее примечательный:

Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г-жу Обер-Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт-директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по-французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что-то сделать сам, удивить кого-то, что-то совершить патриотически-геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.

But Count Rostopchin, who now taunted those who left Moscow and now had the government offices removed; now distributed quite useless weapons to the drunken rabble; now had processions displaying the icons, and now forbade Father Augustin to remove icons or the relics of saints; now seized all the private carts in Moscow and on one hundred and thirty-six of them removed the balloon that was being constructed by Leppich; now hinted that he would burn Moscow and related how he had set fire to his own house; now wrote a proclamation to the French solemnly upbraiding them for having destroyed his Orphanage; now claimed the glory of having hinted that he would burn Moscow and now repudiated the deed; now ordered the people to catch all spies and bring them to him, and now reproached them for doing so; now expelled all the French residents from Moscow, and now allowed Madame Aubert-Chalme (the center of the whole French colony in Moscow) to remain, but ordered the venerable old postmaster Klyucharev to be arrested and exiled for no particular offense; now assembled the people at the Three Hills to fight the French and now, to get rid of them, handed over to them a man to be killed and himself drove away by a back gate; now declared that he would not survive the fall of Moscow, and now wrote French verses in albums concerning his share in the affair--this man did not understand the meaning of what was happening but merely wanted to do something himself that would astonish people, to perform some patriotically heroic feat; and like a child he made sport of the momentous, and unavoidable event--the abandonment and burning of Moscow--and tried with his puny hand now to speed and now to stay the enormous, popular tide that bore him along with it”.

Оба предложения представляют собой период, построенный на основе полипредикативной структуры, сочетающей разные виды последовательного подчинения и неоднородного соподчинения, причем с точки зрения содержания этот период включает себя целый рассказ, если не повесть, разворачивающийся в двух планах. Первый план, который можно условно назвать объективированным, наилучшим образом представлен в протазисе, т. е. в первой части периода, представляет собой подробное и, казалось бы, беспристрастное изложение действий персонажа. Однако по мере разворачивания рассказа читателю все более ясным становится основной замысел автора, второй план, план субъективированный, где вся ирония и жесткая толстовская сатира становится все более и более очевидной, особенно в аподозисе, т. е. во второй части этой стилистической фигуры. Подобный сатирический прием, т.е. противопоставление намеренно объективированного внешнего плана повествования и внутреннего субъективированного и часто саркастического плана можно считать совершенно типичным для Л.Н. Толстого, достаточно вспомнить его описание оперного представления в театре, а также множество других внешне объективированных описаний.

Тем не менее, приведенный пример является все-таки уникальным, поскольку весь укладывается в границы одного полипредикативного предложения, представляющего собой период.

Обратившись к тексту перевода, необходимо в первую очередь отметить, что перед переводчиком стояла достаточно сложная и многоплановая задача. Во-первых, необходимо было сохранить внутреннюю форму изложения, т. е. передать данный микротекст с помощью периода, соблюдая по возможности соответствующее членение на протазис и аподозис. Во-вторых, желательным было бы сохранить внешнюю форму изложения, т. е. развернуть период в рамках полипредикативной конструкции, при этом не обязательно придерживаясь определенной модели ее организации с помощью разных видов последовательного подчинения и неоднородного соподчинения. Наконец, в-третьих, и это также было нелегко, переводчик был обязан передать оба плана повествования с учетом их внутреннего противопоставления.

Представленный перевод оригинального периода дает все основания для вывода о том, что переводчик достойно справился со всеми тремя задачами, стоящими перед ним. При переводе не пострадали ни период, ни оба плана повествования и противопоставление между ними, даже внешняя форма при переводе была соблюдена, разве что обогатившись несколькими лишними придаточными на месте причастных оборотов («what was happening», «that bore him along with it»). Кроме того, переводчик, по-видимому, не удержался от соблазна выделить и тем самым подчеркнуть вводный элемент --the abandonment and burning of Moscow--, добавив оставлению и сожжению Москвы определенного драматизма, впрочем, совершенно оправданного.

Таким образом, подвергнув оригинал и перевод романа Л. Н. Толстого «Война и мир» детальному анализу, довольно беглое изложение которого представлено в настоящей статье, можно прийти к некоторым выводам, с разной степенью обобщения. Мы постараемся изложить их в порядке от более общего к более частному.

При анализе оригинала литературного произведения и его перевода совершенно оправданным представляется подход к ним как к некоему полю лингвокультурного взаимодействия. Такой подход позволяет максимально выявить и осветить не только стилистические приемы и фигуры, имеющиеся в произведении, но и обеспечить свежий взгляд на отношения двух культур сквозь призму художественного перевода. При этом перевод может служить в несколько неожиданной роли комментария к оригиналу художественного произведения.

Наблюдаемые несоответствия перевода и оригинала художественного произведения могут быть вызваны эстетической, идеологической или иной позицией переводчика, а также могут проявляться в подсознательном стремлении украсить и гармонизировать текст оригинала в соответствии со своими собственными представлениями о гармонии и изяществе. Иногда в этом стремлении переводчик может зайти достаточно далеко и создать новое произведение, имеющее мало общего с оригиналом.

Как правило, переводчик, работая с оригиналом, чувствует себя намного более связанным при передаче лексических стилистических приемов, т. е. метафор, сравнений, гипербол и т. д. При переводе синтаксических стилистических средств переводчик чувствует себя намного более свободным и может проявить более гибкий подход в своей работе.

Профессиональной задачей переводчика является выявление отличительных черт художественного произведения, которое переводится. Например, при переводе романа «Война и мир» переводчик сделал правильное наблюдение о том, что одной из особенностей текста романа является широкое использование стилистических приемов и фигур, в особенности на базе полипредикативных предложений. При этом представляется затруднительным выделить один или несколько приемов или фигур в качестве «излюбленных», так как различная частотность их употребления связана с выполнением особых художественных задач, что является, в свою очередь, заметной чертой идиостиля Л. Н. Толстого. Подобные наблюдения могут значительно упростить работу переводчика с одной стороны, а с другой – помогут сделать перевод более совершенным.

На протяжении всего времени знакомства англоязычной публики с переводом романа нередко появлялись критические замечания по поводу излишнего своеволия переводчика и, вследствие этого недостаточного соответствия перевода романа оригинальному тексту. С таким мнением трудно согласиться, поскольку анализ стилистических фигур и приемов в тексте перевода романа «Война и мир» показал, что переводчик достаточно бережно обращается с текстом произведения, проявляя иногда отчетливо заметные попытки улучшить прозу Толстого.

Бабицкая Варвара. Грубости перевода. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Fridge. com. ua: http: // fridge. com. ua/2010/11/ grubosti-prevoda/

Кожина М. Н. Об отношении стилистики к лингвистике текста // Функциональный стиль научной прозы: Проблемы лингвистики и методики преподавания. – М.: Наука, 1980. – С. 3–17.

Озеровский О. В. Языковые средства выявления авторской позиции в художественном повествовании «Война и мир» // Особенности языка и стиля Л. Н. Толстого. – Тула: Изд-во Тульск. гос. пед. ин-та, 1990. – С. 153–162.

Толстой Л. Н. Собр. соч. в двенадцати томах. – М.: Правда, 1987.

Чичерин А. В. О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир». – Львов: Изд-во Львов. ун-та, 1956. – 75 с.

Язык Л. Н. Толстого. Пособие по истории русского литературного языка. – М.: Высшая школа, 1979. – 240 с.

Leo Tolstoy. War and Peace. – Penguin Popular Classics, 1997.

Томилин А. М. Лингвостилистические особенности перевода романа Л. Н. Толстого «Война и мир» на английский язык // Перевод в меняющемся мире: Материалы Международной научно-практической конференции. – М.: Издательский центр «Азбуковник», 2015. – С. 108-115.